Matemáticas y Cine - Abel Martín - Marta Martín Sierra - Barry Lyndon (Stanley Kubrick, 1975)

Sinopsis (Advertencia: Esta sección contiene detalles de la trama y el argumento)

Escena: 00:20:16 - 00:24:52 / Escena: 2:35:38 - 2:43:56 (Escenas 1 y 7)

El director añade dos largos duelos, uno al principio de la película y otro al final, distintos a la novela de referencia, con un mismo protagonista y con la intención de darle una simetría al argumento ...

Escena: 00:35:46 - 00:36:09 / Escena: 00:42:12 - 00:43:12 (Escenas 2, 3 y 4)

Siglo XVIII. El joven Redmond Barry, huérfano de padre, se ha enamorado de su prima, a la que también pretende el Capitán John Quin. Enfrentados en un duelo amañado, Redmond cree haber matado a Quin y huye a Dublin. Decide alistarse en el ejército inglés, donde empieza a desarrollar su enorme habilidad para sobrevivir. Un golpe de fortuna hace que, estando en Alemania, le surja la posibilidad de desertar. Contiene abundantes escenas repletas de simetría, como a lo largo de toda la película.

Descubierto por el Capitán Potzdorf, del ejército prusiano, le ofrece la posibilidad de alistarse en el mismo o ir a los calabozos; la elección es sencilla. Una vez en el ejército prusiano tiene la fortuna de salvar la vida del Capitán Potzdorf, lo que le abre las puertas del servicio secreto Prusiano.

Después conoce a un caballero que se dedica al juego, y que le enseña el arte de las cartas. Barry usa todas las estratagemas y mentiras para subir en la escala social y se casa con Lady Lyndon (Marisa Berenson), una rica condesa. Adopta ese nombre y como Barry Lyndon se establece en Inglaterra, siendo un hombre rico e influyente.

Sin embargo, con el tiempo su fortuna cambiará, por el intentar poseer un titulo de nobleza, cual su esposa tiene.

Pero el ascenso a estas cumbres no le traerá la felicidad...

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Barry Lyndon es una de las películas más olvidadas de Stanley Kubrick, al menos una que no obtuvo en el momento de su estreno la repercusión que tuvieron anteriores obras suyas y que sólo poco a poco, con la cierta revalorización con que ha contado la obra de este director desde su muerte, empieza a ser redescubierta. Siendo en su momento una película de elevado presupuesto (11 millones de dólares) y elaborada (dos años y medio de trabajo y rodaje en Inglaterra, Irlanda del Sur y Alemania del Este), no atrajo, sin embargo, la atención de público o crítica especializada, pese a ser galardonada con cuatro Oscar (dirección artística, vestuario, fotografía, banda sonora adaptada), así como otros prestigiosos premios.

Y aún más extraño resulta hoy en día este semifracaso, teniendo en cuenta que esta obra pertenece al período más exitoso de Kubrick: se sitúa entre La Naranja Mecánica y El Resplandor. Pero, por otra parte, no es extraño: es una película larga y lenta (de hecho, tiene un intermedio), concebida a una escala épica, hipnótica, opaca, pero que despliega algunos de los recursos más sutiles y exquisitos logrados por Kubrick en toda su carrera.

Presenta una historia simple, sencilla, de las que el cine ya no cuenta, basada en una obra que ya en 1844, cuando fue escrita, resultaba nostálgica. En ella, y pese a las indicaciones del narrador omnisciente, no encontraremos en Redmond Barry a un pícaro, un seductor o un avaro, sino a un joven consumido de afán de vivir, que desea dinero y riquezas tanto como aventuras y cariño, una metáfora de la continua lucha del ser humano por lograr una felicidad siempre esquiva, y que cuando llega, puede cegar el ansia de progresión para caer en una desgraciada quietud. Es un cuadro rico en situaciones, algunas de las cuales pudiéramos pensar que son anecdóticas, otras, excesivamente grandilocuentes, pero todas clave en muchos sentidos para construir una vida como la de cualquiera de nosotros, de las inquietudes de la juventud a la nostalgia de la edad adulta.

En este sentido, la interpretación de Ryan O'Neal ha sido tan denostada como alabada. En la época era fundamentalmente conocido por Love Story (Arthur Hiller, 1970) y ostentaba una posición de galán, algo así como el Richard Gere de nuestros días. Fue sin duda una apuesta fuerte del director optar por un actor así. O'Neal Muestra un registro aparentemente limitado, basado en los silencios, en las reacciones, en una expresividad facial basada en la mirada, en los gestos, pero que constituye la que seguramente sería la mejor manera de construir el personaje a la vez confuso y decidido, valiente y oportunista como es Redmond Barry.

Como Barry Lyndon, seductor, amantísimo, tierno, desesperado y caído en desgracia; la progresión es sencillamente conmovedora. A la vez, otro de los recursos de la película en materia de actuación es la presentación de diferentes y muy talentosos secundarios, que en la primera parte se suceden y en la segunda se acumulan, todos ellos actores extremadamente competentes: Marisa Berenson, Patrick Magee, Hardy Kruger, tristemente desconocidos hoy en día.

En cuanto a la cámara, (uno de los grandes atractivos del cine de Kubrick, especialmente cuando su director de fotografía, John Alcott, está de por medio), es muy conocida la decisión del director de rodar la película con la luz menos artificial posible. Esta pretensión se reveló como un problema a la hora de rodar en interiores, máxime si éstos habían de ser iluminados únicamente con velas. Kubrick no deseaba usar focos; quería que fueran únicamente las velas las que proveyeran de luz y expresividad a la escena. Sin embargo, no existían objetivos lo bastante sensibles en la época. Por lo que Kubrick se dirigió a la mismísima NASA, cuyos ingenieros en óptica, en colaboración con la empresa Zeiss construyeron para él una lente de 50mm, F0.7. Y al no existir cámaras a las que pudiera adaptarse dicha lente, Cinema Products Corp. fabricó para él una adaptación de la 35mm Mitchell BNC, elementos con los que se logró el resultado auténtico, veraz y único que podemos disfrutar en esta película.

Es un filme basado en gran parte en la pintura del siglo XVIII, y que utiliza esta influencia declarada de varias maneras. Por un lado, al igual que en El Resplandor se hizo famoso ese travelling que persigue a los personajes como una amenaza, en Barry Lyndon tenemos un recurrente plano: un zoom invertido, muy lento, imperceptible, que suele partir de un grupo de personajes para mostrarnos, en una manera serena pero grandilocuente, un paisaje compuesto y coloreado de siglo XVIII del que los quietos personajes retratados echan de repente a andar: no es extraño que pensemos en Gainsborough, Reynolds, Hogarth o Constable. Por otro lado, la pintura dieciochesca sirvió como fuente para maquillaje, decorados, y trajes, no específicamente para dar la inspiración, sino para copiar literalmente algunos de ellos y así hacer más creíble la estética de la película.

Por último, dediquemos unas líneas a la música, elemento insoslayable en cualquier película de Kubrick y que en esta ocasión, como ocurrió en otras películas, no cuenta con ningún tema realizado expresamente para la banda sonora, sino que todo son piezas de compositores clásicos que se ajustan perfectamente a la película. También aquí tenemos ese otro elemento tan habitual en el director: la reiteración de ciertos temas, su personificación como leitmotivs asociados a un personajes o situación en concreto: identificaremos, pues, el Trío para Piano (op.100) de Schubert con Lady Lyndon, o la Sarabande de Haydn con una muerte inminente. Sin embargo, hay que anotar que en esta ocasión, con la música, Kubrick "hace trampa" en dos ocasiones: por un lado, no toda la música es contemporánea a la acción: véase Schubert. Por otro, los temas que escuchamos no son estrictamente las partituras originales, sino adaptaciones de Leonard Rosenman, que les dio un aspecto más dramático, menos llano que el que sugerían las composiciones originales.

En resumen, por fin hoy en día empieza a verse que cualquier comentario sobre Barry Lyndon (especialmente si nos referimos a cuestiones semánticas, implicaciones filosóficas, metacinematografía) se queda escaso. Es una película destinada a ganar validez e importancia en el tiempo, quizá a superar a postreros éxitos anteriores que parecen estar envejeciendo peor, (como La Naranja Mecánica), y, decididamente, a hallar por fin un hueco seguro entre las mejores películas de la historia del cine.

OSCAR 1975

Oscar a la mejor fotografía: John Alcott (Ganadora)

Oscar a la mejor dirección artística (Ganadora)

Oscar a la mejor banda sonora: - Leonard Rosenmanad (Ganadora)

Oscar al mejor diseño de vestuario: Ulla-Britt Sôderlund y Milena Canonero (Ganadora)

Oscar a la mejor película (Nominada)

Oscar al mejor director: Stanley Kubrick (Nominada)

Oscar al mejor guión adaptado: Stanley Kubrick (Nominada)